„…it is impossible not to analyse the first sequence, due to its fundermental importance for the later unfolding of the narrative as well as the system of signification it develops.”[3]
Und der fügt hinzu:
“…it also serves as a tutor text, introducing the mahor themes and devices of the film as a whole.”[4]
Dies ist insofern von Bedeutung, als dass ein zentraler Bestandteil dieser ersten Sequenz der Küchentisch ist, den Frau Beckmann für ihre Tochter Elsie deckt. In M wird der Schutz der heimischen „Vier Wände“ nämlich schon zu Beginn gebrochen. Der Mörder Hans Beckert wird hier des Mädchens Elsie habhaft, welches in der Folge nicht mehr an den mit, wie es bei Gunning heißt, „motherly care“[5] gedeckten Tisch zurückkehren wird.
Ein krasses Gegenstück dazu bildet die Inszenierung der Gerichtsverhandlung durch die Verbrecher gegen Ende des Films. Hier werden Tische eingesetzt, um in Form einer Perversion, Chaos und Unordnung hervorzuheben. Im Folgenden möchte ich genauer auf diese beiden Szenen eingehen und herausstellen, wie Lang die entsprechenden Tische nutzt, um die Atmosphäre des Films zu kreieren und den allegorischen Charakter des Films zu untermauern.
Elsies Tisch
Lang beginnt den visuellen Teil des Films im Innenhof einer sogenannten Mietskaserne und nähert sich zügig über einen äußeren Zugang und das Treppenhaus der kleinsten Parzelle eines solchen Gebäudes, einer Wohnung. Breits nach knapp zweieinhalb Minuten ist das erste Mal ein Tisch zu sehen.[6] Noch zeigt Lang diesen als einen Gegenstand von vielen nur teilweise in der unteren linken Ecke des Bildes. Allerdings ist schon zu erkennen, dass der Tisch mit einer Decke überzogen ist und nicht für jedwede Tätigkeit verwendet wird. Frau Beckmann bekommt eine Wanne mit Schmutzwäsche überreicht und stellt diese auf einer Bank an der gegenüberliegenden Ecke des Raumes ab. Eine, sich bereits in Verwendung befindliche Waschwanne steht auf einer anderen bankähnlichen Konstruktion und ist ebenso getrennt vom bedeckten Tisch, sowohl in ihrer räumlichen Anordnung als auch in ihrer Nutzung.
Frank Kessler spricht der Mise en scène, also der Inszenierung von Gegenständen, die Möglichkeiten des Ausdrucks und der Repräsentation zu, indem er sie beschreibt als etwas, "[that] shape[s] and give[s] body to the diegesis."[7] Auch bemerkt er, dass die Mise en scène einer Fiktion "a more or less documentary fashion"[8] zu geben vermag. Zusammen mit der Aussage, dass Mise en Scène "the social, cultural, historical and other dimensions of the world that the film presents"[9] beschreibt, wird hier deutlich, wie Lang den tatsächlichen Raum einer Arbeiterwohnung Anfang der 1930er Jahre seziert und detailliert portraitiert.
Wie in kommenden Einstellungen erkennbar, sind es viele kleine Details, die nicht zur Anwendung kommen, aber den Versuch, innerhalb der Wohnung eine etuihafte Umgebung zu schaffen, unterstützen. So verfügt Frau Beckmann über eine Vielzahl von Kochtöpfen und die Möglichkeit, die nicht benötigten Topfdeckel an einer Konstruktion an der Wand zu verwahren. Eine andere Wandhalterung ermöglicht die Aufbewahrung von Holzlöffeln, Fleischhammern und anderen Instrumenten. Es gibt Porzellantöpfe und drei beschriftete Trockentücher und nicht zuletzt ist sogar eine Maggi-Flasche zu sehen. All diese Gegenstände bleiben stumm und bekommen keine aktive Rolle zugesprochen, doch betten sie die Wohnung Frau Beckmanns ganz in ein soziales Umfeld ein und heben dadurch die zentrale Bedeutung des Tisches hervor.
Die erste Sequenz von M besteht aus zwei parallel montierten Handlungssträngen. Auf der
einen Seite wird Frau Beckmann gezeigt, die das Mittagessen zubereitet und die
Heimkehr ihrer Tochter Elsie erwartet, und auf der anderen Seite folgt Lang
eben jener Tochter, die auf ihrem Heimweg dem Mörder Hans Beckert begegnet und
in der Folge umgebracht wird. Man sollte davon ausgehen, dass der Fokus Langs
auf dem Schicksal des Mädchens liegt, doch schon knapp eine Minute, nachdem das
erste Mal Frau Beckmanns Wohnung gezeigt wird, springt der Regisseur wieder zum
Geschehen am und um den Tisch zurück. In einer Halbnahen, die leicht von unten
gefilmt die Sehhöhe eines Kindes einnimmt, ist nun der Tisch als zentrales
Objekt in Szene gesetzt und voll und ganz in Verwendung.
Und wieder nutzt Lang
eine Vielzahl von Requisiten, die dieses Mal aber zum Einsatz kommen sollen und
so die Ideologie eines Zuhauses unterstreichen. Es sei an dieser Stelle die bereits erwähnte „mütterliche Fürsorge“ wiederholt, die aus Suppentellern, Löffeln, mit
Serviettenringen umfassten Servietten, und einer Platte für die heiße Terrine
mehr machen als reine raumfüllende Gegenstände.
Dorothee Kimmich beschreibt „Dinge, die im Film nicht mehr als Requisiten auftauchen“[10] und vielmehr „charakteristische Angleichung an die menschlichen Akteure“[11] sind. Für sie sind sie „Techniken der Verfremdung“[12].
Die Autorin bestätigt zwar, dass genutzte Gegenstände einen vorrangigen „Verwendungszweck“[13] haben, schließt aber nicht aus, dass sie zudem mit „sekundären symbolischen Bedeutungen versehen“[14] werden können. Und dies ist genau das, was Lang hier mit einer Vielzahl von Objekten schafft. Wichtig ist allerdings auch der von Kessler angesprochene Zusammenhang von Mise en scène und Schnitt. Laut ihm sind beide Bestandteile eines Films "interdependent"[15]. Wenn Gunning also von der ersten Sequenz des Films als „tutor text“[16] und damit als Exposition schreibt, dann meint er damit genau dieses wechselseitige Verhältnis.
Der bis ins Detail erschaffenen friedlichen heimischen Umgebung wird das drohende Unheil in Form der Entführung und Ermordung Elsie Beckmanns beigemischt. Es sei an dieser Stelle bewusst „beigemischt“ und nicht „gegenübergestellt“ geschrieben, da es keine strikte Trennung zwischen den beiden Handlungsstängen gibt.
David Bordwell beschreibt das In-Szene-Setzen wie folgt:
“…every setting becomes highly motivated by the narrative’s system of causes and effects, parallels and contrasts, and overall development.”[17]
Das narrative System, welches ein Zusammenspiel von Mise en scène und Montage bildet, ist damit die steigende Unordnung, die sich durch den ganzen Film ziehen wird, weshalb gesagt werden kann, dass die Gewalt, die Elsie angetan wird, und die heimische mütterliche Fürsorge in Form von Tellern und a la minute geschnittenen Kartoffeln nicht nur von einander untrennbar sind, sondern einander sogar bedingen.
Da Langs Film als eine
Allegorie auf den drohenden Nationalsozialismus gesehen werden kann, darf bei
der behandelten Sequenz davon ausgegangen werden, dass der Regisseur die
Bedeutung des Tisches insofern hervorhebt, als dass er durch die Kombination
desselben mit der Gewalt gegen das Mädchen die gesamte Zuschauerschaft
anspricht, um eine intensive Identifikation mit dem Geschehen auf der Leinwand
zu initiieren.
Am Deutlichsten wird dies in der letzten Einstellung, die das
Innere von Frau Beckmanns Wohnung zeigt[18]. Stumm zeigt Lang den
gedeckten Tisch in einer Großaufnahme von einer erhöhten Position aus. Nicht
länger ist es das Sehniveau eines Kindes, sondern das einen erwachsenen
Menschen, der auf den leeren Platz blickt. Zu diesem Zeitpunkt ist bereits klar,
dass Elsie nicht mehr nach Hause kommen wird. Ein besonderes Augenmerk sei vor
allem dem Stuhl gewidmet, der nicht länger gerade zum Tisch ausgerichtet ist,
sondern angewinkelt dazu steht. Eigentlich sollte hier nun das Mädchen Platz
nehmen. Gunning geht in seiner Deutung noch einen Schritt weiter und sieht in
dem Stuhl keinen leeren, vielmehr einen besetzten Platz.
„An uninvited and invisible guest has taken its place at Elsie’s table.”[19]
Bezogen auf die Identifikation durch die Zuschauenden bedeutet dies, dass nicht einmal sie selber sich hinsetzen könnten, da der Stuhl bereits okkupiert wurde durch die (noch namenlose) Gewalt, die sich im Verlaufe des Films entfalten wird.
Das Verbrechergericht
Gänzlich anders verhält es sich mit der Anordnung in der finalen Szene des Films (abgerechnet die zwei Einstellungen am Schluss). Hier findet die Verhandlung des Sachverhalts gegen Hans Beckert vor einer Art Tribunal statt, welches von der Unterwelt organisiert und durchgeführt wird. In unterschiedlichen Quellen werden dieser Verhandlung mehrere Beinamen gegeben. So wird sie bei Andreas Gerlach als „Freigericht der Halb- und Unterwelt“[20] bezeichnet und bei Daniela Schmeiser abwechselnd als „Tribunal“[21], „unberufenes Gericht“[22] und „Keller-Gericht“[23].
Kracauer bezeichnet sie sogar aks „ad hoc Tribunal“[24] und verweist damit auf den Charakter eines Standgerichts. Es gibt diverse Zugänge zu diesem Teil des Films, über das Verhältnis von Recht und Unrecht, Freudsche Psychoanalyse oder die Zuspitzung in den Parallelen zwischen der Figur des Schränker und der Nazi-Ideologie, und wenn man die visuelle Anordnung der Personen und Gegenstände in dieser Sequenz näher betrachtet, so wird deutlich, wie sehr die einzelnen wissenschaftlichen Zugänge genau hiervon abhängig sind.
Lang verzichtet auf einen eröffnenden
Establishing Shot. Vielmehr nähert er sich dem Geschehen partiell. Bevor er die
Figuren in Dialogen und Monologen zu Wort kommen lässt, zeigt Lang wie
Stillleben zunächst Eindrücke der Schnapsfabrik, in deren Kellern die
Verhandlung stattfinden soll[25], zeigt dann nahezu stumm die Überführung
Beckerts in den Verhandlungsraum, ohne dabei nähere Details über die Stätte
preiszugeben[26], und offenbart den Zuschauenden die Situation erst in dem
Moment, da auch Beckert ihr gewahr wird. In einem stummen Kameraschwenk (POV
Hans Beckert) von einer Dauer von bald dreißig Sekunden[27] führt Lang die
Kamera langsam von der linken Seite des Raums hinüber zur rechten. Dabei werden
nach und nach erst das Publikum und dann die Sprecher der Ringvereine, die sich
zentriert vor der Menge platziert haben, gezeigt. Auch ist zu sehen, dass links
und rechts vom vermeintlichen Richtertisch, der im Übrigen auf Platten und
Böcken, wie sie in einer Werkstatt zu finden sind, besteht, zwei Seile gespannt
sind, die den Bereich, in dem sich Beckert befindet, einzäunen.
Der
improvisierte Tisch, hinter dem die Verbrecher sitzen, ist weitestgehend
unbenutzt und wirkt mehr wie eine Barriere denn ein Platz, an dem diskutiert
bzw. verhandelt werden kann. Einzig ein paar Hüte, Schränkers Gehstock und ein
paar Fotografien sind darauf zu finden. Die im Film provozierte Unordnung
findet hier ihren Höhepunkt. Die einstige Trennung zwischen Recht und Unrecht bzw.
zwischen Polizei und Kriminalität ist aufgehoben. Schon zuvor war Schränker in
der Uniform eines Schutzmanns zu sehen gewesen[28] und Kommissar Lohmann
bediente sich der Täuschung, um dem Tresorknacker Franz ein Geständnis zu
entlocken[29].
Nun verwenden die Verbrecher nicht nur die Insignien des Gesetzes, sie übernehmen auf eine gewisse Art den Justizapparat und vertreten das Gesetz sogar. Dabei ist jedoch zwischen den Begriffen „Recht“ und „Gerechtigkeit“ zu unterscheiden.
Schmeiser referiert in ihrem Text über die zeitgeschichtlichen Hintergründe, auf denen die beschriebene Sequenz aus M beruht. Die Zeit der 1920er Jahre war in der Weimarer Republik unter anderem dadurch gekennzeichnet, dass mehrfach eine Reform des Strafrechts angestrebt wurde. Und so war es auch Teil der Diskussion, bei bestimmten Verbrechen/Verbrechern vom Prinzip der reinen Vergeltung Abstand zu nehmen und stattdessen abstrakt und individuell über einen jeweiligen Tatbestand zu verhandeln.[30] Der Umstand, dass Beckert Stimmen hört und nach der Tat von nichts mehr weiss[31], spielt gerade in diese real geführte Debatte mit hinein und bringt den Gegenstand der Sequenz auf eine vollkommen andere Ebene. Gleichsam bedient sich Schränker erneut einer klaren Rhetorik, wie sie auch in den Parolen und Reden der Nationalsozialisten ihren Platz findet. Während er in der Konferenzszene, in der die Verbrecher und die Polizei gleichzeitig darüber debattieren, wie das weitere Vorgehen bei der Suche nach dem Kindermörder sei, spricht Schränker dem noch unbekannten Beckert seine Menschlichkeit ab und bezeichnet ihn als „Bestie“, die „ausgerottet werden“ müsste, „getilgt“.[32]
In der Verhandlungsszene führt er diese Denkweise fort.
„Du musst unschädlich gemacht werden. Du musst weg.“[33]
Unterstützt werden Schränkers Diffamierungen durch die bereits angesprochenen Seile. Sie wirken wie eine Umzäunung, die dazu dient, Vieh einzupferchen. Ironischer Weise bilden sie auch die letzte Bastion gesellschaftlichen Anstands. Es ist nur allzu deutlich, dass die anwesende Meute Beckert lynchen möchte, doch traut sich bis kurz vor Ende der Sequenz niemand, über die Seile zu springen und ihn physisch anzugreifen. Erst als die Situation vollends eskaliert, überschreiten die Verbrecher aus dem Publikum auch diese Grenze[34]. Anfangs wurde erwähnt, dass der Tisch, der in der Verhandlungsszene zu sehen ist, als Perversion zu verstehen ist. Dies ist auf verschiedenen Ebenen der Fall. Einerseits imitiert er eine Richterbank und wird für eine Form falscher Rechtsprechung missbraucht, andererseits gleichen er und die dahinter befindlichen Personen auf groteske Weise dem Gemälde "Das Abendmahl" von Leonardo da Vinci.
Zwar sitzen an dem Tisch keine dreizehn Personen, sondern nur vier, allerdings befindet sich der mittig platzierte Schränker in exponierter Stellung, während die Übrigen in großem Abstand zu ihm individuelle Haltungen einnehmen. Als einziger hat er seinen Hut nicht abgesetzt und die Behäbigkeit, mit der er sich zurücklehnt, entspricht genau der Beschreibung Schmeisers.
„Schränker als Vorsitzender des Tribunals und Richter, Staatsanwalt und Organ der Vox Populi in einem macht keinen Hehl daraus, dass es ihm keineswegs um ein gerechtes Urteil geht“[35]
Mit all den Attributen, mit denen die Autorin
den Verbrecher beschreibt, kommt er der Rolle eines falschen Heilands sehr
nahe. Richter, Staatsanwalt und Vox Populi bilden dabei so etwas wie eine
heilige Trinität, auf welcher Schränkers Legitimation als Anführer beruht. Die
anderen Sprecher der Ringvereine sind dabei so etwas wie seine Jünger, die von
Vornherein alles machen, was er von ihnen verlangt.
Schränker wird den
Zuschauenden als Mythos vorgestellt. Der „beste Mann zwischen Berlin und Frisco"[36], der sogar entkommen kann, wenn er von Polizisten umringt ist[37]. Er ist
derjenige, der das Ruder um die Jagd auf den Kindermörder an sich reißt und
alle weiteren Schritte in Auftrag gibt. Dass auf dem improvisierten Tisch keine
Speisen zu finden sind, ist der Natur der Sache geschuldet, widerspricht aber
nicht dem Vergleich. Vielmehr rekurriert es Brechts Ausspruch „Erst kommt das
Fressen, dann die Moral͞". In gewisser Weise ist damit der Scheinprozess
Beckerts Henkersmahlzeit, die letzte Möglichkeit für ihn, etwas, wenn auch ohne
Konsequenzen, zu unternehmen. An dieser Stelle sei daher auch die
galgenähnliche Konstruktion vor dem Tisch erwähnt, an der eine Glühlampe hängt.
Die vermeintliche Erleuchtung, sei es in religiöser Hinsicht oder auf
weltlicher rationaler Ebene, wird ausbleiben, da sie sich bereits auf einer
Hinrichtungsstätte befindet. Lang verwendet hier die religiöse Ikonografie des
Abendmahls, um sie entstellt auf die Aktualpolitik der Zeit anzuwenden. Er
enthebt sie dem rein religiösen, aber jedermann bekannten, Kontext.
Walter Benjamin schreibt in seinem Aufsatz über „[d]as Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“[38]:
„In dem Augenblick aber, da der Maßstab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich auch die gesamte soziale Funktion der Kunst umgewälzt. An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere Praxis: nämlich ihre Fundierung auf Politik.“[39]
Langs Richterbank versagt eindeutig im Hinblick auf die Echtheit einer Abendmahl-Inszenierung. Aber gerade durch die Entstellung wird die politische Motivation erst ermöglicht.
Bezugnehmend auf den eingangs erwähnten destruktiven Charakter, der im Falle des Films von einem ideologisierten Heim zu einer pervertierten Gerichtsverhandlung bar jeder Ordnung führt, sei noch erwähnt, dass es dabei nicht allein um eine blinde Zerstörung geht, sondern um eine Umwälzung des Bestehenden, die das Erschaffen von Neuem ermöglicht. In diesem Sinne geht Lang den Weg nicht bis zum Schluss. Zwar interveniert er bei der Verhandlung in letzter Sekunde und lässt Beckert in den Gewahrsam der Polizei kommen, doch erfahren die Zuschauenden nicht, wie das ordentliche richterliche Urteil ausgefallen ist. Diese Frage bleibt unbeantwortet, konnte aber auch nicht beantwortet werden, da die (Zeit-)Geschichte 1931 noch nicht fertig geschrieben war. M erzählt nicht nur von der Jagd auf einen Kindermörder, sondern in Form einer Allegorie auch von der Gefahr durch den aufstrebenden Nationalsozialismus. Dies vor Augen haltend, ist es Lang, der den destruktiven Charakter mimt, und es sind die Zuschauenden, an denen es ist, auf der zerstörten brachen Fläche etwas Neues zu errichten.
Quellenverzeichnis
M – Eine Stadt sucht einen Mörder, Regie: Fritz Lang, D, 1931; DVD, M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER; restaurierte Fassung 2000, auf DVD erstmals durch Universum Film, 2002; verwendetes Exemplar: M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER. EDITION DEUTSCHER FILM|03, Kinowelt GmbH, 2009
Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Philipp Reclam Jun. Stuttgart 2011 (Orig.: 1935)
Benjamin, Walter: „Der destruktive Charakter“ in Benjamin, Walter, Gesammelte Schriften Bd. IV, Suhrkamp Frankfurt a.M. 1991
Bordwell, David, Thompson, Kristin, Film Art. An Introduction, New York McGraw-Hill 10 Auflage 2013
Gerlach, Andreas, „‘Immer muss ich durch Straßen gehen…‘ Die Ethik der Körper“ in Bareither, Christoph, Büttner, Urs (Hg.): Fritz Lang „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“. Texte und Kontexte, Königshausen & Neumann Würzburg 2010
Gunning, Tom, The films of Fritz Lang. Allegories of Vision and Modernity, London: British Film Institute 5. Auflage 2011
Kessler, Frank, Mise en scène, Kino Agora 6, caboose 2014
Kimmich, Dorothee, “’M’. ‘Leere Tatorte’, das modern ‘Indizienparadigma’ und das Ende der Intepretation” in Bareither, Christoph, Büttner, Urs (Hg.): Fritz Lang „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“. Texte und Kontexte, Königshausen & Neumann Würzburg 2010
Kracauer, Siegfried, Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des Films, Suhrkamp Frankfurt a.M. 102017
Schmeiser, Daniela, „Justizkritik und Justizreflexion in ‚M‘“ in Bareither, Christoph, Büttner, Urs (Hg.): Fritz Lang „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“. Texte und Kontexte, Königshausen & Neumann Würzburg 2010
[1] Benjamin, „Charakter“, S. 396-398
[2] M – Eine Stadt sucht einen Mörder, D 1931, R: Fritz Lang
[3] Gunning, S. 165
[4] Gunning, S. 165
[5] Gunning, S. 170
[6] M, 0h03’
[7] Kessler, S. 33f.
[8] Kessler, S. 34
[9] Kessler, S. 35
[10] Kimmich, S. 84
[11] Kimmich, S. 84
[12] Kimmich, S. 84
[13] Kimmich, S. 85
[14] Kimmich, S. 85
[15] Kessler, S. 37 (zitiert nach Jean-Luc Godard)
[16] Gunning, S. 165
[17] Bordwell, S. 155
[18] M, 0h07‘
[19] Gunning, S. 170
[20] Gerlach, S. 106
[21] Schmeiser, S. 129
[22] Schmeiser, S. 130
[23] Schmeiser, S. 133
[24] Kracauer, S. 230
[25] M, 1h30‘
[26] M, 1h31‘
[27] M, 1h31‘-32‘
[28] M, 1h07‘
[29] M, 1h28‘
[30] Schmeiser, S. 127
[31] M, ab 1h30‘
[32] M, 0h30‘
[33] M, 1h36‘
[34] M, 1h44‘
[35] Schmeiser, S. 129
[36] M, 0h31‘
[37] M, 0h30‘
[38] Benjamin, Kunstwerk
[39] Benjamin, Kunstwerk, S. 21
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