Dem Gangster hinterher - Dem Recht davon.

Als 1960 verschiedene Filmemacher um Jonas Mekas die “New American Cinema Group” gründeten, veränderten sie die amerikanische Filmlandschaft maßgeblich.

Dem etablierten Kino, welches „moralisch korrupt, ästhetisch obsolet, thematisch oberflächlich, von der Veranlagung her langweilig“[1]  war, widersprachen sie und forderten eine neue Art von Film, welche sich an ihren „gemeinsamen Glauben, gemeinsamen Wissen, gemeinsamen Ärger und Ungeduld“[2]  orientierten und abseits der heilen Welt, die durch das bisherige amerikanische Kino propagiert wurde, vonstattenging.

Einer der Filme des daraus resultierenden „New Hollywood“ ist William Friedkins Kriminalfilm The French Connection [3]. Darin geht es um ein Polizeigespann, welches in Brooklyn einem französischen Drogenring auf der Spur ist.

Gegenüber älteren Filmen gleichen Genres, in denen die Handlung stringent verläuft, der Held moralisch sauber agiert und der Antagonist am Ende einer gerechten Strafe zugeführt wird, verhält sich The French Connection beinahe chaotisch. Die Charaktere sind mit Fehlern behaftet und treffen nicht immer die richtigen Entscheidungen und am Ende entkommt der Verbrecher und seiner statt ist es ein Beamter des FBI, der tragischer Weise durch den Protagonisten und vermeintlichen Helden des Films getötet wird. Im Folgenden möchte ich mich auf eine Szene aus The French Connection im Besonderen beziehen und durch sie zeigen, wie der Film die Umgebung, in der er spielt, ver- und behandelt.

Bei der Szene handelt es sich um die berühmte Verfolgungsjagd durch die Innenstadt [4]. Als theoretisches Gerüst möchte ich mich auf die Ausführungen Gilles Deleuzes und Félix Guattaris stützen, die in ihrem Text über „das Glatte und das Gekerbte“ [5]  das Verhältnis Mensch-Stadt zu erfassen suchen.

"New Hollywood" und Deleuze/Guattari

Gemäß Deleuze und Guattari kann die Welt grob in zwei Gruppen unterteilt werden, dem Glatten und dem Gekerbten. Das Glatte bezieht sich dabei in der Regel auf einen Raum in der Natur, abseits der Stadt, und befasst damit überwiegend mit Nomaden oder Bauern in kleinen Ortschaften [6].

Dem Gekerbten entspricht indes der Raum der (Groß-)Stadt [7]. Dabei gibt es weniger Konstanten als im glatten Raum. Wie der Begriff des Gekerbten bereits vermuten lässt, besteht das Leben in einer Stadt eher aus einem heterogenen Gemisch von Stellen und Situationen als einem homogenen Ganzen, weshalb die Autoren es bildhaft so verstehen, als dominierten im gekerbten Raum einzelne Punkte, denen sich Bahnen unterzuordnen haben, während sich im (ländlichen) glatten Raum die Bahnen -gleich einem roten Faden- über die Punkte legen und sie in ein größeres Ganzes einordnen.[8]

Die Menschen, die in einer Stadt leben, versuchen daher über Maßeinheiten und Besitztümer [9] dieser Heterogenität beizukommen, d.h. sie ordnen ihre Welt über das gezielte optische Wahrnehmen, anstelle des Erlebens von Ereignissen, welche von einem Punkt zum anderen führen. Mit anderen Worten, sie versuchen den Raum zu glätten [10]. 

Die Filme des „New Hollywood“ sind dementsprechend bestrebt, wenn wir die Ausführungen der beiden Autoren einmal darauf anwenden mögen, diese Illusion der selbstgestalteten Homogenität, wie sie nicht zuletzt durch das klassische Hollywood-Kino propagiert wird, zu brechen und ein realistischeres Bild von der Welt zu erschaffen. Die Zensur durch den sogannten „Production Code“, der zwischen 1930 und 1967 Bestand hatte und die Filmschaffenden dazu zwang, nur bestimmte Arten von Film zu produzieren, war den Mitgliedern und Anhängern der „New American Cinema Group“ mehr als nur ein Dorn im Auge.

We therefore reject the interference of producers, distributors and investors until the work is ready to be projected on the screen. [...] We reject censorship. We never signed any censorship laws. Neither do we accept such relics as film licensing. [11]

The French Connection geht daher genau in diese Richtung und erzählt eine Geschichte, in der die Stadt, in der der Film spielt, ins Zentrum des Geschehens rückt und teilweise sogar eine aktive Rolle übernimmt, insofern, als das während der zu analysierenden Szene, der Polizist Doyle nicht allein die Straßen nutzt, um den Schützen in der Hochbahn zu verfolgen, sondern selbige für sich vereinnahmt.

Aufbau der Jagd

Die Szene der Verfolgungsjagd bildet durch ihre Abgeschlossenheit eine Einheit, die auch ohne den ganzen Film um sie herum existieren könnte. Aus diesem Grunde ist es auch möglich, in ihr eine Struktur zu erkennen, die der einer Tragödie mit fünf Akten, wie sie schon zu Zeiten der „Französischen Klassik“ Bestand hatte, entspricht. Demnach kann ein Theaterstück, und damit die Szene, in folgende Teile gegliedert werden:

Exposition – Komplikation – Peripetie – Retardation – Katastrophe

Exposition [12]

Die Verfolgungsjagd wird eingeleitet, indem gezeigt wird, wie Doyle mit der Aktentasche in der einen Hand und einer Zeitung in der anderen nach Hause geht. Er durchläuft einen der ordnenden Mikrokosmen, eine Wohnblocksiedlung mit integriertem Park. Dabei passiert der Protagonist spielende Kinder und eine Mutter mit Kinderwagen, die kurz nach Beginn der Szene von einer unbekannten Quelle niedergeschossen wird [13]. Die Exposition dient zur Orientierung der Zuschauenden. Sie stellt wichtige Personen und Orte vor, und leitet eine Handlung ein. Friedkin gibt dem Publikum jedoch nicht viel Zeit, um sich an diese Situation zu gewöhnen. Vielmehr überwältigt er sie umgehend mit dem Schock, der aus dem Tod der Mutter resultiert. Den gekerbten Raum interpretieren Deleuze und Guattari als einen Raum von Eigenschaften [14].
Der Park, der inmitten der Mietshäuser angelegt ist, kann somit als ein Raum der Erholung gesehen
werden, in dem die BewohnerInnen, somit auch Mütter und ihre Kinder, Ruhe und Entspannung genießen sollen. Friedkin durchbricht durch den Schuss aus dem Nichts diese

Norm und deutet so den Zuschauenden an, dass sich die ersehnte Harmonie innerhalb einer Stadt nicht einstellen wird.

Doyle lokalisiert den Schützen zügig auf einem der Dächer und implementiert sogleich die Motivation der folgenden Handlung, nämlich die der Verfolgung. Während er sich an der Häuserfassade entlangschiebt, sieht er Kinder, die lächelnd aus dem Fenster der Wohnung, in der sie zu leben scheinen, herausschauen [15]. Nach der getöteten Mutter ist hier ein weiteres Element des harmonischen und nunmehr gefährdeten Familienlebens präsentiert. Dadurch, dass das Milieu der Szene alltäglich ist, kommt es an dieser Stelle sogar zu einer Art Bruch mit der vierten Wand. Es ist zwar nicht so, dass die Zuschauenden direkt angesprochen werden, doch das auf der Leinwand gezeigte Geschehen zeugt von Lebensnähe und vernichtet so die gefühlte sichere Distanz, die die Zuschauenden für gewöhnlich in ihren Sitzen verspüren.

Doyle verfolgt den Schützen, den er noch auf dem Dach vermutet, über ein enges Treppenhaus. Dort angekommen, muss er jedoch feststellen, dass der Schütze nicht länger am Platz und bereits wieder am Grund ist und rennt [16]. Der gekerbte Raum, der vor allem durch seine „messbaren visuellen Qualitäten“ [17] erfasst wird, wird in diesem Zusammenhang für Doyle beinahe zum Verhängnis. Vom Boden aus betrachtet, hielt sich der Schütze oben in einem überschaubaren Areal auf, während er nunmehr in umgekehrter Perspektive die ganze Stadt zur Verfügung hat, während der Protagonist im engen operieren muss.

Die Distanz zwischen zwei Punkten, welche elementar im gekerbten Raum ist, wird hier zum Problem im Sinne einer Extension der Heterogenität des städtischen Raums und natürlich auch des Horrors, der daraus resultiert, dass die ordnende Instanz der Polizei nahezu gefangen ist, während das Chaotische, der Schütze, frei umherlaufen kann.

Abgesehen von Beton und Steinen kann der städtische Raum auch sozial und infrastrukturell erfasst werden; die Diversität der BewohnerInnen einer Stadt als Kerben gegenüber den gesellschaftlichen Instanzen, die eine Homogenisierung ermöglichen sollen.

Friedkin erweitert die Gefahr, als er den Schützen in eine Hochbahn einsteigen lässt. Die Bedrohung durch den bewaffneten Verbrecher überträgt sich so auf die Infrastruktur der Stadt und so auf die Möglichkeit, überall im Stadtgebiet auf den Schützen treffen zu können. Doyle, der es nicht in die Bahn schafft, requiriert kurzer Hand ein fremdes Automobil [18].

Der Regisseur stellt dadurch das von Deleuze und Guattari aufgestellte Konzept in Gänze auf die Probe, da er zum einen die ordnenden Mechanismen einer Stadt, wie etwa den öffentlichen Personennahverkehr, dem Verbrecher überlässt, zudem die ordnenden Instanzen, die Polizei der Stadt, in eine Jagd in einem zivilen und somit nicht als Polizeiwagen erkenntlichen Fahrzeug auf einer befahrenen Straße drängt und zudem die Idee von Besitztümern, die maßgeblich sind für das Leben in der (gekerbten) Stadt außer Kraft setzt, indem er Doyle ein Auto -man mag sagen- stehlen lässt.

Komplikation [19]

In diesem Abschnitt fordert Friedkin sowohl die Zuschauenden als auch die Möglichkeiten der Stadt heraus. Die Jagd muss zweigeteilt betrachtet werden, da beide beteiligten Figuren separat voneinander agieren. 

Während sich der Schütze unter Beobachtung durch einen Polizisten in der Bahn zunächst geordnet in Richtung des vorderen Endes bewegt, rast Doyle konsequent durch die dicht befahrene Straße, hupend, sowohl die Fahrrichtung als auch die übrigen Verkehrsteilnehmer*innen ignorierend.

Dabei müssen schon beim ersten Wendemanöver Passanten dem Wagen, in dem Doyle sitzt, ausweichen. Den eigentlichen Besitzer des Automobils lässt er verwirrt mitten auf der Straße zurück. Kurz darauf kommt es zu einem Beinahezusammenstoß mit einem anderen Wagen, dessen Fahrer gerade dabei ist, sich in den Straßenverkehr einzuordnen. [20]

Friedkin verwendet vorrangig vier Einstellungen, um Doyles Jagd durch die Straßen zu dokumentieren. Er zeigt das Geschehen über die Schulter Doyles nach vorne und als POV aus der Sicht des Autos. Im Falle brenzliger Situationen richtet der Regisseur die Kamera auf den Fußraum, um zu zeigen, wie Doyle beschleunigt oder bremst. Die vierte und bedrückendste Einstellung hinsichtlich der Rezeption durch die Zuschauenden ist allerdings jene, die auf das Auto gerichtet ist. In dieser Einstellung ist weder Doyles Gesicht genau zu erkennen, noch der Straßenverlauf. Den Zuschauenden ist es somit weder vergönnt, eventuelle Ereignisse zu erwarten noch zu erahnen.

Im Sinne Deleuzes‘ und Guattaris, welche Prozesse in einer Stadt als eine Ansammlung von Punkten bzw. Ereignissen und optischen Wahrnehmungen begreifen, ist gerade die Kameraposition in Richtung des Autos, die Eliminierung des Raums an sich.

Schon während der Schütze in die Bahn einsteigt und [21] Doyle ihm hinterherruft, kündigt sich eine mögliche Lösung des Konflikts an, welche jedoch im Sinne der Komplikation, d.h. im Sinne der Ausweitung des Problems, jäh verhindert wird.

Ein Polizist, der sich in der Bahn befindet, vernimmt Doyles Schreie und beginnt nun seinerseits mit einer Verfolgung des Schützen. Friedkin spielt hier einmal mehr mit dem Ordnungsempfinden der Zuschauenden. Die ordnende Bahn (sowohl im Sinne eines Zuges als auch im Sinne der Verbindung zweier Punkte) soll durch den Sicherheitsbeamten ihre homogenisierende Bedeutung behalten. Dann jedoch kommt es zu einem weiteren Schock. Der Schütze, von dem die Zuschauenden bislang nur wussten, dass er ein Gewehr bei sich trug, welches er auf dem Hausdach zurückgelassen hatte, ist nach wie vor bewaffnet und erschießt den Polizisten [22] mit einer Pistole, die er in seiner Jacke versteckt hielt. Zudem verschafft er sich Zugang zur Steuerkabine und übernimmt, den Bahnführer bedrohend, die Kontrolle über die Bahn [23].

Friedkin erzeugt durch die Parallelmontage beider Handlungsstränge eine Panik gesamtstädtischen Ausmaßes insofern, als dass er alle Arten von Infrastruktur in einen chaotischen und gefährlichen Zustand versetzt. Die Bewaffnung des Schützen mit der Pistole entspricht dabei der Bewaffnung Doyles mit einem Auto.

Den Zuschauenden vor der Leinwand wird deutlich, dass den Passanten auf der Leinwand jederzeit Schlimmes widerfahren kann, wenn sie zur falschen Zeit am falschen Ort sind. Ordnende Zeichensysteme, wie Ampelanlagen oder Straßenlinien, und die Instanz der Exekutive haben ihre Gültigkeit verloren.

Peripetie [24]

Der Höhepunkt der Verfolgungsjagd ist erneut geprägt durch die parallele Verfolgung beider Handlungsstränge und gipfelt in der intensiven Bedrohung fremden Lebens.

Zwar hat es im Rahmen der Verfolgungsjagd schon mehrere Tötungen gegeben, doch waren es stets Individuen und die Schuld lag allein beim Schützen.

Nun jedoch potenziert Friedkin die Gewalt dadurch, dass er den Bahnführer unter der Gefahr kollabieren lässt [25].

Kurz zuvor hatte Doyle in, dessen Fahrt durch die Straßen einem Wahn gleichzusetzen ist, nur mit Glück einen Zusammenstoß mit einer Frau mit Kinderwagen verhindern können [26]. 

Auch hier ist es wieder die spezielle Montage mehrerer Einstellungen, durch die der Regisseur die Gefahr über die Leinwand hinaus auf das Publikum überträgt. Friedkin füllt knapp vier Sekunden mit sechs Einstellungen.

1. Großaufnahme Doyls beim Fahren
2. POV von Doyles Auto; Mutter mit Kinderwagen kommt ins Bild
3. Großaufnahme Doyles; panisches Schreien
4. Großaufnahme der Mutter; panisches Schreien
5. Großaufnahme Doyles; versucht auszuweichen
6. Halbtotale mit Blick auf die Situation; Doyle kann ausweichen; rast durch eine Ansammlung von Mülltonnen und dergleichen

Diese Serie von Einstellungen bildet nicht nur den Höhepunkt in der Spannung innerhalb der
Verfolgungsjagd, sondern stellt auch eine Essenz dessen dar, wie der Film hinsichtlich seiner Rolle im „New Hollywood“ zu verstehen ist. Doyle, der Polizist und damit Hüter von Recht und Ordnung, ignoriert jedwede Form von Verantwortung und bringt bei seiner Jagd auf den Schützen unzählige Menschen in Gefahr. Polemisch könnte sogar formuliert werden, dass Doyle maßlos überreagiert. Wird der Exposition bedacht, die zur Jagd führt, so ist erkennbar, dass Doyle selbst das einzige Ziel des Schützen war. Die anfangs getötete Mutter ist als reiner Kolleteralschaden zu betrachten. Erst durch die Jagd auf den Schützen wird dieser in die Öffentlichkeit getrieben und avanciert so zu einer Gefahr für die ganze Stadt. 

Retardation/erste Katastrophe [27]

Den Ereignissen der Peripetie folgend beginnt der Fall der Handlung hin zum Ende. Dabei ist eine Besonderheit bezüglich der Bedeutungen der Retardation und der sich anschließenden Katastrophe zu bedenken. Die tragische Lösung des Konflikts ist nicht allein auf den letzten „Akt“ beschränkt, sondern auch Teil des hinauszögernden Moments in der Weise, als das die Bahn führerlos mit einer anderen Bahn kollidiert. Dieser erste Teil der Katastrophe ist dabei eng mit dem gekerbten Raum verbunden. Ihre Ausführungen zu glätten und gekerbten Räumen leiten Deleuze und Guattari damit ein, dass sie schreiben, die Kriegsmaschinerie entwickle den glatten Raum, während der Staatsapparat den gekerbten schaffe [28]. Durch das anarchistische Betragen beider für die Szene relevanten Figuren, bricht eine Art eindimensionale Kriegsmaschinerie in den vielschichtigen Raum der Stadt ein, was im Umkehrschluss allerdings zu einer falschen Glättung führt. Entgegen einer Ordnung wird hier eine Anarchie erschaffen, die sich über alle Kerben hinwegsetzt und die Ideen Deleuzes und Guattaris ins Dystopische verklärt.

Zweite Katastrophe [29]

Dadurch, dass der Schütze aus der Bahn entkommen kann, verzögert sich der Abschluss der Jagd. Wieder zu Fuß unterwegs und nicht länger eine Bedrohung für den städtischen Raum, steht Doyle dem Schützen endlich gegenüber und richtet seine Waffe auf ihn.

Der Schuss, mit dem der Polizist seinen nunmehr unbewaffneten Gegner tötet, trifft jenen in Rücken. Die Mängel, die der Figur des Doyle anhaften und die ihn von den strahlenden Helden des klassischen Hollywood-Kinos unterscheiden [30], werden hier einmal mehr auf eine Spitze getrieben.

Auch zeigt Doyles körperliche Verfassung, wie widersprüchlich sein Verhalten seiner Position gegenüber ist.

Als Polizist ist es, wie bereits beschrieben, seine Aufgabe, die Kerben im städtischen Raum zu wahren und gleichsam glättend auf sie einzuwirken. Durch sein zerstörerisches und rücksichtsloses Handeln ist er jedoch nunmehr kaum in der Lage, seiner Aufgabe noch nachzukommen und muss sich anlehnen, um einigermaßen zielen zu können.

Schlussbemerkungen

Durch die Konzeption der Verfolgungsjagd als eigenständige Episode schafft Friedkin einen Film im Film, ohne dabei auf das Mittel der Traumsequenz oder Vergleichbarem zurückgreifen zu müssen. Ganz im Sinne des „New Hollywood“ schockiert er die Zuschauenden ein ums andere Mal und konfrontiert sie mit einem wesentlichen realistischeren Bild als es zuvor in der eskapistischen Haltung, erzwungen durch die Zensur seitens des „Production Codes“, der Fall gewesen war.

Quellenverzeichnis

The French Connection, Regie: William Friedkin, D'Antoni Productions, USA 1971

Deleuzes, Gilles; Guattari, Félix: “1440 – Das Glatte und das Gekerbte” in: Dünne, Jörg; Günzel, Stephan (Hg): Raumtheorie, Frankfurt am Main 2006, S. 434-446

Mekas, Jonas, The Film-Maker’s Cooperative: A Brief History, http://film-makerscoop.com/about/history, letzter Aufruf: 05.03.2023

[1]  Mekas, The Film-Maker’s Cooperative

[2] Mekas, The Film-Maker’s Cooperative

[3] The French Connection, R: William Friedkin, US 1971

[4] The French Connection, 1h06'-1j17'

[5]  Deleuze/Guattari S. 434-446

[6]  Deleuze/Guattari, S. 434

[7] Deleuze/Guattari, S. 434

[8]  Deleuze/Guattari, S. 436

[9]  Deleuze/Guattari, S. 437

[10] Deleuze/Guattari, S. 434

[11] Mekas, The Film-Maker’s Cooperative

[12] The French Connection, 1h06'-1h10'

[13] The French Connection, 1h06'

[14] Deleuze/Guattari, S. 437

[15] The French Connection, 1h07'

[16] The French Connection, 1h08'

[17] Deleuze, Guattari, S. 436

[18] The French Connection, 1h10'

[19] The French Connection, 1h10'-1h14'

[20] The French Connection, 1h11'

[21] The French Connection, 1h09'

[22] The French Connection, 1h10'

[23] The French Connection, 1h12'

[24] The French Connection, 1h14'-1h15'

[25] The French Connectionn, 1h15'

[26] The French Connection, 1h14'

[27] The French Connection, 1h16' 

[28] Deleuze/Guattari, S. 434

[29] The French Connection, 1h17'

[30] Man denke an dieser Stelle an den Western, in dem der Sheriff dem Banditen im Duell gegenübersteht.